Nieuws
Essays In Overvecht
13-10-2008


1 In Overvecht Lotte Haagsma
2 Gematigd Engagement Eva Fotiadi
3 Re: compassie Siebe Thissen
4 Aardig gevonden worden Sjaak Langenberg

(eindredactie: Ingrid Commandeur)

1 In Overvecht Lotte Haagsma

De Utrechtse wijk Overvecht werd gebouwd in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Het is een van de nieuwe wijken die na de oorlog aan de randen van de steden in maagdelijk groen boerenland werden neergezet. Losstaande eilanden waren het, alleen met de stad verbonden door stoere infrastructuur– een frisse start, los van de organisch gegroeide, bestaande stedelijke structuur met zijn wortels in de middeleeuwen. De nieuwe stad kreeg een heldere rationele opzet, met zich ritmisch herhalende geometrische patronen van straten en bebouwing, afgewisseld door grote gemeenschappelijke buitenruimten. De planschetsen voor Overvecht uit 1958 swingen als een laat schilderij van Mondriaan.
Een jaar lang, van zomer 2007 tot zomer 2008, verbleven vijf kunstenaars(duo’s) ieder voor een periode van ongeveer twee maanden in een appartement in een van de tienhoogflats van Overvecht. Neeltje ten Westenend, Renée Kool, Sjaak Langenberg, Linda-Maria Birbeck, Klaas van Gorkum en Iratxe Jaio kregen de opdracht om met een tijdelijk werk te reageren op de buurt en haar bewoners.

Optimisme
De architectuur en stedenbouw van Overvecht staan in de traditie van het modernisme, een beweging die stamt uit het begin van de twintigste eeuw, maar pas na de tweede wereldoorlog voluit omarmd werd door de bouwwereld. Dit gebeurde deels uit praktische overwegingen; technische ontwikkelingen maakten het mogelijk om snel en goedkoop grote hoeveelheden gestandaardiseerde en gestapelde woningen te bouwen die nodig waren om aan de woonvraag van een groeiende en individualiserende bevolking tegemoet te komen (het vooroorlogse woningbestand werd tussen 1945 en 1970 meer dan verdubbeld tot 3,5 miljoen).1 Maar er zat ook een ideologische kant aan dit verhaal: men geloofde in de bijdrage die architectuur kon leveren aan de totstandkoming van een nieuwe maatschappij. Een groot optimisme en vertrouwen in moderniteit lag ten grondslag aan de bouwmachine die in die jaren over Nederland denderde. ‘We gingen naar de maan!’, zegt Renée Kool in de making of-film die over haar bijdrage aan In Overvecht werd gemaakt. 
‘Wat mij fascineert aan die periode, aan het einde van de wederopbouw en net voor de emancipatiebeweging van de jaren zeventig, is dat er sociaal en maatschappelijk gezien sprake was van een relatieve windstilte’, legt ze uit. In Overvecht kwam een grote groep twintigers en dertigers wonen. ‘Ze waren jong, viriel en vitaal. Er heerste een gevoel van “alles kan”, een idee dat wij ons niet meer kunnen voorstellen.’ 
Kool verdiepte zich in de ontstaansgeschiedenis van Overvecht en sprak met mensen die in de beginjaren in de wijk kwamen wonen. Aan de hand van de oorspronkelijke bouwtekeningen liet ze door het Utrechtse ingenieursbureau Movares een virtuele maquette bouwen. Deze driedimensionale computertekening kleurde ze in met beelden en herinneringen van de eerste bewoners, gebruikmakend van origineel foto-, film- en geluidsmateriaal, dat ze bij mensen thuis en in het Utrechts stadsarchief vond. Een eigentijdse ‘kijkmachine’ moest het worden, één die je meeneemt terug in de tijd. Virtuele camerabewegingen leiden de kijker door de nieuwe huizen met hun trotse bewoners. Door de ramen heen beweegt de camera zich naar de pas aangelegde straten en de nog jonge bomenaanplant. Het resultaat is een filmische reconstructie van de wijk in haar pioniersfase: een virtueel monument voor Overvecht.

Uitzicht
De paradepaarden van toen gelden nu als gemankeerde experimenten. De architectuur wordt als anoniem en uniform ervaren en de eens zo gewaardeerde groene openbare ruimte als een gedateerde oversized jas. Onder invloed van migratie en vergrijzing is de bevolking van Overvecht ingrijpend veranderd. De relatief gelijkvormige gemeenschap van jonge gezinnen die bij oplevering de wijk introk, heeft plaatsgemaakt voor een kleurrijk allegaartje. De naoorlogse wijken functioneerden lang als het afvoerputje van de grote stedenproblematiek. Het hoge aantal sociale huurwoningen zorgde voor een relatief kansarme bevolking. Achterstallig onderhoud en verwaarlozing van de openbare ruimte deden de rest. 
In Overvecht is men ondertussen gestart met ingrijpende vernieuwingen. Zoals overal in de naoorlogse wijken wordt ingezet op een differentiatie van het woningaanbod. Ruim vijfenzeventig procent van het huidige woningaanbod is hoogbouw; van gestapelde portiekwoningen tot flatgebouwen van tien verdiepingen. Bij de herstructurering zal een deel daarvan verdwijnen en plaatsmaken voor grondgebonden koopwoningen. Hiermee hoopt men hogere inkomens binnen te halen en te houden. Geheel zonder slag of stoot gaat dat echter niet. Veel bewoners blijken, ondanks het verval en het ongewenste gedrag van sommige buren, gehecht aan hun hoge stekkie. 
‘We leren de lucht lezen. Ik heb in mijn leven nog nooit zoveel regenbogen gezien. Sinds we hier wonen hebben we ontdekt dat regenbogen doorlopen, ze lopen over de gebouwen heen verder. Regenbogen vormen een cirkel, als je er vanuit de lucht op kijkt zijn ze rond.’ (Marjolein en Wouter, 10e verdieping) Bij haar verkenning van Overvecht merkte Neeltje ten Westenend dat bijna iedereen een verhaal heeft over het uitzicht. Het maakte haar nieuwsgierig naar hoe het is om hoog te wonen, hoe mensen zich dan tot de grond en de openbare ruimte verhouden. Ze besloot bewoners van de flats te interviewen en ontdekte bijvoorbeeld dat er mensen zijn die zelf in hun uitzicht ingrijpen. Zo heeft een Turkse vrouw, met goedkeuring van de gemeente, aan de voet van haar flat een rozentuin ingericht. ‘Dat vind ik een mooi gegeven. De rozen staan precies in haar uitzicht, en tillen tegelijkertijd de openbare ruimte boven het alledaagse uit’, aldus Ten Westenend. Het uitzicht uit de flats speelt de hoofdrol in de film die Ten Westenend samen met Henriette Waal maakte. Om een doorsnede van de wijk te geven gingen ze op zoek naar overeenkomsten in de uitzichten. 
Terugkerende gebeurtenissen in de openbare ruimte, als het snoeien van de bomen en het maaien van het gras, bewegen zich als vloeiende verhaallijnen door het strakke kader van de geometrisch opgezette wijk. Gefilmd vanaf verschillende verdiepingen ontstaat een choreografie van uitzichten.
Beelden van een buurtfeest, een stoelendans en een plantjesdag tonen een vrolijkevan Overvecht. ‘Het is minder anoniem dan je denkt’, meent Ten Westenend. Hoewel ze zich realiseert dat het niet allemaal rozengeur en maneschijn is, wil ze juist de positieve aspecten laten zien. ‘Ik heb niet de behoefte om de sociale problematiek nogmaals onder de aandacht te brengen, dat gebeurt al genoeg.’

Kleurrijk
Ook de andere deelnemers van het kunstproject In Overvecht zijn niet blind voor de problemen, maar tonen liever de kwaliteiten die de wijk herbergt. Zo portretteerde documentair fotograaf Linda-Maria Birbeck een groep jonge rappers in Overvecht. Over de hele wereld vormt hiphopmuziek een uitlaatklep voor jongeren in achterstandswijken. In de rap kunnen zij hun frustraties kwijt, maar ook hun kracht tonen en vriendschap vieren. Pax, Reazun en Kyteman wonen samen in een appartement op de tiende verdieping en maken muziek met de nachtelijke skyline van Utrecht op de achtergrond.
Voor de serie Afscheid van ‘de Titus’ fotografeerde Birbeck de Eritrese Yodit Menghis en de Friese Boukje Bonthuis. De inmiddels bejaarde Bonthuis werkte vroeger als verzorgster in het bejaardenhuis Titus Brandsma. Menghis vond er onderdak toen het gebouw met zijn vele kamers dienst deed als studentenflat. De Titus is ondertussen gesloopt, maandenlang stond de kolos er half onttakeld bij. De gevel was weggeslagen en door de felle kleuren waarmee de studenten hun kamers hadden opgefleurd, leek het gebouw op een reuzenstapel kijkdoosjes. Dat maakte Birbeck nieuwsgierig. Illegaal klom ze van verdieping naar verdieping en richtte haar camera op het uitzicht. Op de foto’s omlijsten de rafelige wanden van het gebouw een opvallend groen Overvecht. 
Sjaak Langenberg besloot solidair te zijn met de vele oudere alleenstaanden in de wijk en bleef tijdens zijn verblijf in de artist-in-residency voornamelijk binnen. Samen met ontwerpster Rosé de Beer bouwde hij flatgebouwen van Lego en droomde van een flat die geheel was opgebouwd uit de balkonnetjes van een knikarm hoogwerker. ‘Een flat die in luttele minuten kan worden opgebouwd en weer afgebroken. De sloop in een ritueel gegoten.’ De wijk riep herinneringen op aan vroeger. Langenberg bracht een groot deel van zijn jeugd door in een flat. ‘Ik ben het jochie dat niet meedeed. De jongen die nooit buiten speelde. Het klinkt als een prachtige titel voor een kinderboek dat huis aan huis verspreid in Overvecht een pleidooi zou kunnen zijn voor de ongebreidelde fantasie die kan voortvloeien uit zogenaamd sociaal isolement. Een pleidooi voor dromers.’ 
Voor de dromers en de eenzamen ontwikkelde Langenberg een performance geïnspireerd op de geisha. In september 2008 deed deze Japanse gezelschapsdame Overvecht aan in een glazenwassergondel. Hoog boven de grond bewoog de Japanse danseres Sato Endo zich van verdieping naar verdieping om voor de verschillende ramen van woonzorgcentrum Zuylenstede een privé-voorstelling te geven. De bewoners konden vanuit hun leunstoel naar een bijzondere verschijning kijken.

Identiteit
Op 19 april 2008 trokken zo’n vijftig als zombies verklede volwassenen en kinderen door de wijk. Verdwaasde ogen staarden uit grauwgeschminkte gezichten. Helderrood nepbloed droop in kragen en uit mouwen. Stijf wankelend zwalkte de stoet door de straten van Overvecht, begeleid door een treurmars van meewandelend orkest Tegenwind. Het moet een vreemd gezicht zijn geweest. 
Met deze zogenaamde Zombiewalk wilden Klaas van Gorkum en Iratxe Jaio ‘een bijna futiele en toch kritische’ daad stellen tegenover het ‘planologengeweld’ van sloop en nieuwbouw. In de zombie – een weer tot leven geroepen overledene, een sprakeloos wezen zonder eigen wil of karakter – zien zij een metafoor voor de manier waarop tegenwoordig met de naoorlogse wijken wordt omgegaan.‘In zekere zin beschouwt men het oorspronkelijke ontwerp als mislukt, de wijk is bij voorbaat doodverklaard.’ 
Overvecht werd tussen 1967 en 1976 gebouwd en is daarmee een laat voorbeeld van de ‘klassieke’, naoorlogse wijk.2 En ook nu is de wijk weer een nakomertje, in andere wijken is het vertimmeren al lang geleden begonnen. Dit heeft als voordeel dat gemeenten en corporaties kunnen leren van ervaringen die elders zijn opgedaan. Voortschrijdend inzicht heeft er al voor gezorgd dat de grootschalige sloop, renovatie en nieuwbouw inmiddels wordt vergezeld door een breed scala aan sociaal-economische programma’s. Veel problemen in de achterstandswijken los je immers niet op door stenen te stapelen. Toch houdt men vast aan stevig fysiek ingrijpen. 
‘Overvecht als wijk, maar ook de verschillende onderdelen van de wijk, heeft een weinig herkenbare identiteit. Identiteiten van wijk, buurten en deelgebieden binnen Overvecht moeten worden versterkt’, staat geschreven in de Ruimtelijke Visie Overvecht 2004–2020 van de gemeente Utrecht.3 ‘Geen identiteit’ – het is eigenaardig om een wijk, die bij velen toch meteen een specifiek beeld op zal roepen, zo omschreven te zien worden. De naoorlogse wijken zijn juist zeer herkenbaar, maar uniform, dat is waar. Variatie en differentiatie, de woorden keren herhaaldelijk terug in de plannen voor de vernieuwing van de wijk. De woningzoekende heet tegenwoordig ‘woonconsument’ en een afwisselend woningpalet moet hem/haar ervan weerhouden naar Leidsche Rijn te vertrekken als hij/zij meer te besteden krijgt. 
Iedere tijd heeft zijn eigen wensbeelden. Postmoderne vinexvariaties zullen de modernistische rechtlijnigheid doorbreken, Overvecht wordt klaargestoomd voor de eenentwintigste eeuw. Met hun bijdragen aan het project In Overvecht laten de kunstenaars zien dat de wijk in haar huidige staat meer biedt dan overlast, verval en achterhaalde idealen. Dat haar eentonige kader ruimte laat voor eigenheid en verbeelding. Dat Overvecht een plek is waar een rozentuin zowel privé als gemeenschappelijk kan functioneren. Waar je achter de deur van je appartement muziek kunt maken die ze in Parijs en New York ook begrijpen. Een plek waar je kunt ontdekken dat regenbogen rond zijn. Een wijk waar de dromen van toen zich mengen met die van nu.

noten:
1. Ad Hereijgers en Endry van Velzen, De Naoorlogse stad. Een hedendaagse ontwerpopgave, NAi Uitgevers 2001.
2. Ibid., Ad Hereijgers en Endry van Velzen plaatsen de naoorlogse stad tussen 1945 en 1970, latere nieuwbouwwijken ontstonden onder veranderende omstandigheden en inzichten.
3. Een samenvatting van de Ruimtelijke Visie Overvecht 2004–2020 is te vinden op de website van de gemeente Utrecht: www.utrecht.nl/overvecht

Lotte Haagsma is kunsthistoricus en schrijft over architectuur en beeldende kunst. Zij werkt als redacteur voor de architectuursite Archined. 

2 Gematigd Engagement
Eva Fotiadi 

‘De vijf kunstenaars(duo’s) hebben allen ervaring met soortgelijke projecten en een gezonde
combinatie van betrokkenheid en afstand.’
‘Van giraffe tot beeldscherm’, in In Overvecht Projectkrant #1, sept. 2007, pag. 2. 

De nog uit de jaren zeventig daterende traditie van kunstprojecten op locatie in stedelijke
probleemgebieden overdenkend, lijkt er in Nederland sprake te zijn van een interessante
wending ten aanzien van recente kunstopdrachten in het kader van stedelijke
vernieuwing. De kunstenaars werken weliswaar binnen, en in verhouding tot de sociale
en architecturale kaders van het gebied, maar behouden tegelijkertijd een buitenstaanderpositie.
Het format om kunstenaars op locatie te laten werken in de vorm van een residency, komt voort uit de traditie om kunst te verbinden met het ‘echte’ leven en de wens om contact te leggen met het lokale publiek of de bewoners, maar in recente projecten lijken kunstenaars liever een te nauwe betrokkenheid te vermijden.
‘Participatie’ wordt steeds meer de officiële richtlijn in de cultuurpolitiek, zowel op nationaal niveau (zie bijvoorbeeld de nadruk op meedoen in het ‘cultuurparticipatie’-programma, dat zich richt op amateurkunst en scholing), maar ook op wijkniveau (zie bijvoorbeeld het wijkactieplan Overvecht 2008–2009 ‘Doe mee in Overvecht!’).1
Kunstenaars en curatoren daarentegen, zijn juist meer gematigd wat betreft de verwachtingen van het vermogen van kunstprojecten om plaatselijke groepen te vormen of te activeren.
Juist op het terrein van het engagement van de kunstenaar, waarin de autonomie van de kunst eerder het meest hartstochtelijk werd losgelaten, lijkt deze nu langzaam weer aan belang te winnen. Dit gaat samen met de reconstructie van publieke en privé-ruimten in de stad. Dit is niet mijn persoonlijke mening
maar iets wat ik observeer: tijden veranderen, plekken verschillen, bedoelingen worden aangepast. We hebben het hier niet meer over de jaren zeventig in Nederland, met de omgevingskunst van de Arnhemse School, en ook niet over de jaren tachtig in Amerika, met Martha Rosler en Suzanne Lacy als feministische
kunstenaars die zich bezig hielden met de publieke ruimte en het alledaagse leven. 

Live-momenten
Ook bij de kunstenaarsprojecten van In Overvecht lijkt er sprake te zijn van een tendens van dichtbij-maar-op-afstand, wat je een ‘gematigd engagement’ zou kunnen noemen. Opdrachten voor kunst in de openbare ruimte werden vroeger vaak in relatie gebracht met de verwachtingen van de commissieleden (zoals het verbeteren van het publieke imago), met het verzet van de kunstenaar tegen het elitarisme van de hoge
kunst, of met hun sociaal-politieke engagement. In Overvecht heeft echter niet één van deze factoren expliciet het laatste woord. Het kader van de opdrachten was vrij breed geformuleerd. Een algemeen uitgangspunt was het creëren van enkele ‘live-momenten’, de kunstenaars konden dit naar eigen inzicht
invullen. Zelfs toen Klaas van Gorkum en Iratxe Jaio hier invulling aan gaven door zombies in de straten van Overvecht te laten lopen om daarmee de ambigue betekenis van ‘leefbaarheid (...) menselijkheid, burgerschap en participatie’ te vertolken, werd dat voorstel min of meer omarmd door de commissieleden,
de plaatselijke vrijwilligers die de zombies speelden en de pers.2
De kunstenaars werkten bovendien tussen het verleden en heden in van de visies van de planners, de programma’s van de politici en het dagelijks leven van de bewoners. Ze werden uitgenodigd op een creatieve manier te reageren op de gegeven stedelijke situatie, in het spanningsveld tussen het dagelijkse leven in de wijk, dat zelf zijn weg wel vindt, en de onvrede van de stad over bepaalde wijken
en het besluit om ze te vernieuwen. Tussen het vriendelijke gezicht van het sponsorende woningbedrijf en het gegeven dat er voor sommige mensen geen toekomst in het gebied is voorzien, als de hogere flats eenmaal zijn afgebroken. En tussen de kijk van kunstcritici op kunst in de openbare ruimte, die is verschoven van de vroegere scepsis over de nomadische kunstenaar die overal projecten op locatie realiseert ‘met een retourtje in zijn kontzak’, naar de eerder vermelde voorkeur voor een tamelijk autonome kunst.3
Elke kunstenaar gaat anders met deze spanningen om. En als kunstenaars er niet expliciet over praten (men is wat moe van het gedoe over ‘geëngageerde kunstenaars’), dan blijkt het wel duidelijk uit de wijze waarop ze het in hun kunstprojecten in beeld brengen. 

Wankel evenwicht
In de vreemde ‘tijdmachine’, getiteld Overvecht – zo tussen ’64 en ’76, gebruikt Renée Kool twee- en driedimensionale media, die ook door stadsontwerpers worden aangewend om hun toekomstplannen te visualiseren, voor een archeologische reconstructie van het verleden aan de hand van archiefmateriaal
en fotoalbums van de eerste bewoners van Overvecht. In dit virtuele monument is het heden opgeschort, ingesloten door zowel het verleden als de toekomst. In de video die Neeltje ten Westenend maakte in samenwerking met Henriette Waal, wordt de wijze waarop bewoners van verschillende etages in de tienhoogflats hun uitzicht ervaren samen gebracht. Door flats van bewoners binnen te gaan, hun mening te vragen en het uitzicht uit hun raam mee te nemen, (re)presenteren de kunstenaars zowel de blik van iedereen als van niemand, inclusief die van henzelf. Bij de zombiewandeling van Van Gorkum en Jaio wordt de zombie beschouwd ‘als een tragische held: een weerzinwekkende parodie op de ideale burger, met geen andere verbintenis met de levende ervaring dan het automatisch herhalen van oude sociale routines.’ 4 Met de belevenis van het speelse spektakel, dat werd uitgevoerd door plaatselijke deelnemers, werd het zelfkritische karakter tegelijkertijd ondermijnd en onderstreept.
Linda-Maria Birbecks fotografische documentaires worden gekenmerkt door een weigering om aan de vooroordelen over hun onderwerp – alledaagse vormen van cultuur die als marginaal of subcultureel worden beschouwd – te voldoen. In Overvecht fotografeerde ze hiphoppers, maar ook de toeristen
op de plaatselijke camping, een nogal opmerkelijke verschijning in een stadswijk die als oninteressant en afgelegen wordt aangemerkt. Op de eerste presentatie van de foto’s van hiphoppers in de wijk, lieten deze ter plekke een staaltje van hun kunsten zien, waardoor de macht van de interpreterendewerd gerelativeerd. 
En ten slotte strookten de positieve jeugdherinneringen van Sjaak Langenberg aan het leven in een hoog flatgebouw en zijn verlangen om met rust te worden gelaten in de privéruimtes van zijn verbeelding, in het geheel niet met de huidige negatieve kijk op de architectuur van de jaren zestig en de luidruchtige roep die in Overvecht weerklinkt om de wijkbewoners te activeren en te laten participeren. 5 Daarom besloot Langenberg om samen met Rosé de Beer binnen te blijven en niet meer aan gemeenschapsleven te doen dan de ‘gewone’ bewoners van Overvecht, om zo de eenzaamheid van hen, zelf te ervaren. Ooit werd de publieke kunstenaar bij wijze van deus ex machina naar wijken gestuurd die als problematisch te boek stonden, maar nu organiseerden zij exclusief voor een bejaardenhuis (dus semi-publiek) de performance
Hoog Bezoek, waarin een Japanse geisha op een tot toneel omgebouwde kraan van een glazenwasser bij het huis arriveert. Ze zoekt op een theatrale wijze contact met de bewoners achter de ramen, waarbij ze
zichzelf onderwerpt aan aandachtige beschouwing, in plaats van hen aan artistieke representatie.
In al deze projecten nemen de kunstenaars discreet afstand van wat ooit karakteristiek was voor de bedoelingen van kunstprojecten op locatie die voor een bepaald publiek werden gerealiseerd. Ze proberen ieder op eigen wijze uit de kaders te stappen van het afbeelden, activeren of vormen van een gemeenschap in een milieu dat als problematisch wordt gezien. Hun werk weerspiegelt het wankele evenwicht dat de kunstenaars zelf nèt weten te bewaren. Tussen aan de ene kant een opnieuw overdenken van de middelen en aanpak van kritische kunst onder de huidige omstandigheden, en aan de andere kant een gevaar om in een nieuw soort ‘politieke correctheid’ te verglijden. De ambigue toestand dus van een ‘gezonde combinatie van betrokkenheid en afstand.’ 

noten:
1. Zie: de website van Ministerie van OC&W
www.clubs.nl/community
2. Het citaat komt uit: In Overvecht Projectkrant #3, juli 2008, pag. 3.
3. Het citaat komt uit: Miwon Kwon, ‘The Three Rivers Art Festival’ in Documents, No. 7 (1996), pag. 31.
4. www.zombies.parallelports.org/en.
5. Zie hierboven: Doe mee in Overvecht!

(vertaling: Maaike Post en Arjen Mulder) 

Eva Fotiadi studeerde kunstgeschiedenis, archeologie en museumstudies in Griekenland en Engeland. Op dit moment legt ze aan de Universiteit van Amsterdam de laatste hand aan haar promotie-onderzoek over kunst in relatie tot het publieke domein en participatie. Ze werkt incidenteel als curator en publicist.

3 Re: compassie
Siebe Thissen 

Op 19 april 2008 werd Utrecht geteisterd door een horde zombies die zich grommend en bloedend voortsleepte door de straten van de naoorlogse herstructureringswijk Overvecht. Dit macabere staaltje van volkstheater, getiteld Overvecht Zombiewalk, bleek een kunstwerk, ontsproten aan het brein van kunstenaars Klaas van Gorkum en Iratxe Jaio. Ruim vijftig buurtbewoners transformeerden zich onder toezicht van professionele grimeurs en dankzij vele liters nepbloed tot een groep verloren, dolende zielen.
Hun bestemming was het winkelcentrum, de lokale ontmoetingsplaats bij uitstek, de enige plek waar de bewoners van Overvecht zich vandaag nog als gemeenschap presenteren.
Het rollenspel, zo motiveerden de kunstenaars hun werk, legde op een vrolijke manier de spanning bloot tussen het gesloten, private leven in de flatgebouwen en het publieke domein van het winkelcentrum. Even werd die spanning zichtbaar gemaakt, feestelijk vormgegeven, en opende de performance vervolgens een reeks vragen over burgerschap, participatie en sociale cohesie.
Overvecht Zombiewalk laat een belangrijk facet zien van hedendaagse openbare kunst:
het verlangen kunst op te vatten als een interactief en probleemstellend proces. Steeds vaker worden we in Nederland geconfronteerd met vormen van openbare kunst, die ver verwijderd zijn van het traditionele
kunstwerk in de openbare ruimte. Het gaat om kunst die sociale vraagstukken aankaart en mensen uitnodigt om deel te nemen; om kunst die alledaagse creatieve potenties wil blootleggen en nieuwe typen van culturele productie onderzoekt; om kunst die wil getuigen van menselijke waardigheid of maatschappelijke rechtvaardigheid. In dat experiment worden alle denkbare media gebruikt:
van schilderkunst tot volkstheater, van beeldhouwkunst tot graffiti, van internetkunst tot sportevenement.
Ook buiten de kunst zijn er factoren die bijdragen aan de bloei van deze kunstopvatting en praktijk. Allereerst is daar het proces van transformatie van onze steden – kort samengevat in begrippen als globalisering, gentrification of herstructurering. Voormalige arbeiderswijken met veel huurwoningen worden gesloopt en veranderd in ordelijke wijken met koopwoningen voor de middenklassen. De postmoderne stad kent echter grote tegenstellingen op maatschappelijk en cultureel gebied. Veel mensen profiteren niet of nauwelijks van de herstructurering van hun stad, zien zich genoodzaakt naar de arme buitenranden van de stad te verkassen, en hebben vaak minder toegang tot culturele voorzieningen. Die ontwikkeling voedt het engagement onder kunstenaars. Elders in deze publicatie spreekt Eva Fotiadi in dit verband over ‘gematigd engagement’, een mooi begrip, waarin gevoelens van compassie en solidariteit zijn verdisconteerd, maar ook enige afstand tot sociale en politieke thema’s wordt bewaard om de kunst zichzelf te laten blijven.
Maar tegelijkertijd stimuleert deze ontwikkeling ook een nieuw, publiekprivaat opdrachtgeverschap
in de steden. De oprichting van de Van der Leeuwkring in Rotterdam getuigt van die wens. rojectontwikkelaars, corporaties, banken, architectenbureaus en maatschappelijke instellingen hebben zich verenigd om vanuit het privaat initiatief bij te dragen aan de publieke ruimte. In haar manifest creëert de Van der Leeuwkring ook draagvlak voor een openbare kunst waarvan participatie, interactie en dialoog de uitgangspunten zijn:
‘Beoordeel stedelijke interventies op het publieke leven dat zij genereren’ (actiepunt 2)
‘Toon de inzet voor de publieke ruimte door vakmanschap, esthetiek en beeldende kunst zichtbaar te waarderen’ (actiepunt 4)
‘Maak publieke ruimte gericht op interactie en interesse’ (actiepunt 6)
‘Plaats de publieke ruimte minstens voor de komende vijftien jaar op de gemeenschappelijke agenda’s van publieke en private partijen’ (actiepunt 13).
Hoe zo’n nieuw opdrachtgeverschap voor kunst in de openbare ruimte eruit zou moeten zien, is nog lang niet duidelijk. De wil hiertoe is echter bespreekbaar gemaakt. Een ander Rotterdams voorbeeld is het Pact
op Zuid, een coalitie van corporaties en de gemeente, dat zich ten doel heeft gesteld drie achtergestelde deelgemeentes in Rotterdam-Zuid nieuwe fysieke, sociale en economische impulsen te geven. Ook hier wordt de beeldende kunst een belangrijke rol toebedacht. Er is vandaag minder behoefte aan kunstwerken
in de buurt, betoogde een corporatiedirecteur binnen het Pact, dan aan ‘ketens van artistieke projecten en gebeurtenissen over een langere periode van stedelijke transformatie’. Het is juist deze combinatie van een toenemende maatschappelijke vraag naar kunst in het publieke domein én het ontluiken van een zeker engagement onder kunstenaars, die vandaag openbare kunstprojecten mogelijk maakt in Westwijk, Overvecht, de Afrikaanderwijk, de Piushaven, Roombeek, Haarlem-Oost en Transvaal, om slechts enkele Nederlandse herstructureringswijken te noemen. Kunst glokaliseert – er is blijkbaar een bepaalde graad van globalisering nodig om ze aan ons te laten verschijnen.
De rol van publiekprivate partijen in de openbare ruimte heeft ook consequenties voor de wijze waarop kunst wordt gerealiseerd en welke kunst wordt gerealiseerd. Nu al huren corporaties kunstenaars in zonder dat bemiddeling door kunstinstellingen heeft plaatsgevonden, bijvoorbeeld via oproepen in BK Informatie (zoals de Rotterdamse corporatie Woonbron deed) of dankzij effectieve marketingcampagnes van kunstenaars of hun agentschappen. Een organisatie als het Centrum Beeldende Kunst, traditioneel dé leverancier van kunstenaars voor de openbare ruimte in Rotterdam, wordt steeds meer één van de spelers in het publieke opdrachtencircuit en ziet haar takenpakket verschuiven in de richting van regie: het maken van gebiedsanalyses voor externe opdrachtgevers, het voorkomen van herhaling en wildgroei, en het ijveren voor meer kwaliteit in de kunst én de openbare ruimte.
In zo’n wispelturig klimaat blijft de rol van het museum actueel. Veel kunstenaars bepleiten een actieve rol in stedelijke besluitvormingsprocessen – maar wel op eigen voorwaarden. Ze kiezen ervoor de invloed
van het museum en landelijke fondsen te gebruiken om maatschappelijke vraagstukken te agenderen of politiek beleid te veranderen.
Ook kan het museum zélf initiatieven ontplooien, zoals het Van Abbemuseum te Eindhoven deed met Be(com)ing Dutch (2006–2008). Een veertigtal kunstenaars werd uitgenodigd nieuw werk te maken rondom thema’s als identiteit, cohesie, nationaliteit en Nederlanderschap. Het werk werd vervolgens gepresenteerd in de openbare ruimte én in het museum. Dat het museum daarmee sociale en culturele vraagstukken wil beïnvloeden, bleek ook uit de commotie rondom de protestmars tegen Zwarte Piet,
die de kunstenaars Annette Krauss en Petra Bauer op 30 augustus 2008 hadden willen organiseren.
De mars werd afgeblazen na bedreigingen aan het adres van het museum.
De kunstenaars hekelden vervolgens het gebrek aan vrije meningsuiting in Nederland.
Bas Heijne onderwierp in zijn column ‘Gevoeligheden’ (NRC Handelsblad, 31 mei 2008) de status van de publieke ruimte aan een interessante beschouwing. ‘Het gaat nu tussen mensen die vinden dat in de openbare ruimte geen ruimte is voor particuliere gevoeligheden, en mensen die assertief opkomen
voor hun gevoeligheden (…) Iedereen vindt dat de ander misbruik van zijn vrijheid maakt, iedereen vindt dat de ander best een toontje lager kan zingen – in het algemeen belang (…) Het strijdperk is niet het publieke
debat, waarin dingen niet langer gezegd zouden mogen worden. Het strijdperk is de publieke ruimte, waarin vrijheid met vrijheid botst’.
In zo’n overspannen openbare ruimte schieten we niet veel op met een autonome kunst die zich niet bekommert om haar afnemers, of met politieke kunstenaars die roepen om krachtdadiger engagement. Wellicht is het matigen van engagement in de openbare ruimte nog niet zo’n slechte optie. Want onze
tijd verdient een zachtere en meer genuanceerde exploratie van het publieke domein. 

Siebe Thissen is als hoofd kunst & openbare ruimte verbonden aan het Centrum Beeldende Kunst te Rotterdam. Hij promoveerde in 2002 (cultuurgeschiedenis en filosofie) en publiceerde onder andere Grootstedelijke reflecties. Over kunst en openbare ruimte (2002) en Mooi van ver. Muurschilderingen in Rotterdam

4 Aardig gevonden worden Sjaak Langenberg 

Het is ruim een jaar geleden dat ik de motivatie schreef om deel te nemen aan In Overvecht. Een licht provocatief stuk waarin ik op zoek ging naar de innerlijke noodzaak om ‘iets’ te doen in deze Utrechtse wijk. Nu de artist-in-residence met Rosé de Beer achter me ligt, is een heroverweging op zijn plaats. In een jaar tijd staan de gedachten niet stil.
Mijn toon is vanaf het begin kritisch geweest. Misschien ook omdat de motieven van de opdrachtgever breed uitwaaierden. Ooit begon het met een vraag van het bewonersplatform om de zijkanten van flats te laten beschilderen. De Adviescommissie Beeldende Kunst en Vormgeving (ABKV) boog deze vraag om naar een residency waarbij aan kunstenaars werd gevraagd met laagdrempelige media live-momenten in de wijk te creëren. Geen permanente beeldende kunsttoepassingen dus, die zouden beter tot hun recht komen later bij de toekomstige grootschalige veranderingen in de wijk, zo stelde de ABKV. Er werden nog meer motieven aangedragen. Het waren allemaal zeer aannemelijke overwegingen, maar toen ik in Overvecht aankwam waande ik me vogelvrij. Ik verlangde stiekem naar een opdrachtgever die vroeg om de zijkanten van flats te beschilderen. Een ondubbelzinnige, kraakheldere vraag.
Het afgelopen jaar ontving ik de Beeldende Kunstprijs 2007 van het Prins Bernard Cultuurfonds Brabant. Naar aanleiding van deze toekenning was in Museum Jan Cunen in Oss een overzicht van mijn werk in de openbare ruimte te zien, onder de titel Kon ik maar 1:1 een overzichtstentoonstelling van mijn gedachten maken. Ik sta natuurlijk wel vaker stil bij projecten die ik al gerealiseerd heb, maar zo’n overzichttentoonstelling is een verhoogde staat van reflectie en het voelt als de afronding van een periode. De tentoonstelling besloeg een periode van tien jaar, die begint met het boek Beeldhouwen met pleinvrees (1997). Uit onvrede met het traditionele expositiemodel, zocht ik de openbare ruimte op als mijn werkterrein.
Beeldhouwen met pleinvrees functioneerde als een breekijzer om de wereld van kunst en de openbare ruimte binnen te komen. Vanuit een open blik verken ik in dit boek het fenomeen kunst in de openbare ruimte, ik doe voorstellen, formuleer argumenten die tegen mijn eigen ideeën pleiten en spaar mezelf nergens.
Ook nu wil ik mezelf niet sparen. In Overvecht vroeg ik me keer op keer af waarom ik aan een dergelijk project zou willen deelnemen. In tien jaar tijd heeft de wereld van kunst in de openbare ruimte zich sterk ontwikkeld. Verrichtte ik tien jaar geleden nog enig missiewerk, nu lijken de mogelijkheden van kunst in het publieke domein bijna eindeloos. Missie geslaagd zou je kunnen zeggen. Nieuwe tactieken raken onvermijdelijk geïnstitutionaliseerd. Ik zou toch blij moeten zijn dat het metier verruimd is? Ik hoef geen zendingswerk meer te verrichten, ik kan me concentreren op de inhoud. Kunst kan nu overal en in elke verschijningsvorm de samenleving infiltreren. Maar daar wringt tegelijkertijd de schoen. Er blijft geen onontgonnen gebied meer over en kunst in de openbare ruimte is verworden tot een format dat uw streek of stad op de kaart kan zetten. Vanuit de kunstkritiek zijn er vaak verdachtmakingen geuit dat deze kunst zich nauwelijks onderscheidt van welzijnswerk. Soms een terechte verdenking, maar niet elke kunstenaar, die zich op interactieve wijze met zijn publiek verhoudt in het publieke domein, maakt community art. In een klimaat waarin de mening van burgers een steeds grotere rol is gaan spelen, heeft het betrekken van bewoners bij kunstprojecten steeds meer een politieke lading gekregen.
Daarmee wordt de ontregelende functie van beeldende kunst ondermijnd. 

Prikkelen en uitdagen

Politiek en media zijn behaagziek geworden. Schrijver Herman Franke formuleerde het scherp: ‘Vroeger werd de gewone man, zoals dat heette, klein gehouden, te klein, vernederd vaak en vertrapt. Maar nu wordt het gewone volk, vooral door de massamedia, te groot gemaakt, waardoor politici hun simpele negativisme met grote, politieke inzichten verwarren. Terwijl van politiek leiders juist mag worden verwacht dat ze verstandiger zijn dan het volk.’ Mag van beeldend kunstenaars ook niet worden verwacht dat ze hun publiek altijd een stap voor zijn?
Hoewel er onder de vlag van community art, vooral op het gebied van locatietheater, mooie dingen worden gemaakt, voel ik me er weinig mee verwant. Community art is me te vriendelijk. Ik ben er niet op uit om mijn publiek te behagen, maar om het te prikkelen en uit te dagen. Ik vind dat het begrip ‘bewoners’ niet helemaal samenvalt met het publiek van een openbaar kunstwerk. Iemand kan ervoor kiezen om een theatervoorstelling te bezoeken, of om naar de film of het museum te gaan. Voor kunst in het publieke domein kies je niet. Zij is er ook voor wie het niet wil zien of horen. Dat is haar kracht en tegelijkertijd haar zwakte. Een onbevangen publiek dat met open blik een project tegemoet treedt, zonder dat het last heeft van kunsthistorische bagage, is een zegen, maar gebrek aan kennis kan ook leiden tot desinteresse of onbegrip.
In Houten, waar ik een project leidde, werd ik bij aanvang van het project op het matje geroepen bij de wethouder van cultuur die me aanspoorde om actief contact te zoeken met wijkbewoners. Inbedden en draagvlak creëren waren zijn steekwoorden. In opdrachtbrieven wordt er tegenwoordig bijna per definitie gevraagd om bewoners te betrekken bij de plannen, waarmee de angel uit de relatie tussen kunstenaar en publiek wordt gehaald. In elk project bepaal je opnieuw hoe je je tot een publiek wilt verhouden.
Soms kom je dichtbij. Soms blijf je op afstand. Een kunstenaar is niet altijd ‘uw nieuwste vriend’, om Gijs Müller maar eens te parafraseren.
Toen bleek dat sommige bewoners van Houten-Vinex onaangenaam verrast werden door de kunst voor hun deur, nam de nieuwe wethouder van cultuur de bewoners serieus, maar hij verdedigde ook met verve de plannen die door zijn voorganger waren omarmd. Samen met Matthijs Bosman en Krijn Christiaansen had ik plannen ontwikkeld waarin de beeldtaal en rituelen van een wijk in aanbouw werden vertaald naar kunstwerken voor de wijk. Zo transformeerde een berg bouwzand in een duinpartij. Afgezien van angst voor stuifzand in de voortuin werd die geleidelijke transformatie goed ontvangen. Maar toen we een hammam gingen bouwen en de bouw daarvan bewust lieten stranden om zo een plek te maken metonverwachte gebruiksfuncties – het bouwdoek dat de hammam aankondigde deed ondermeer dienst als projectiescherm voor een kleine openluchtbioscoop – waren de rapen gaar. Sommige bewoners hingen uit angst voor overlast affiches op met de mededeling dat hun kinderen niet konden slapen van het lawaai, nog voordat er ook maar één activiteit had plaatsgevonden. De wens van het bestuur van Houten om bewoners actief bij kunst in de openbare ruimte te betrekken bleek helemaal niet te stroken met de wensen van de nieuwe bewoners. Zij zochten vooral rust op hun nieuwe woonplek. Een heel plausibele behoefte, maar ons was gevraagd hen juist te prikkelen tot deelname aan het verkeer in het publieke domein.
Als ik schrijf dat ik er niet op uit ben om mijn publiek te behagen, bedoel ik niet dat ik uit ben op conflicten als deze. De rol van met scherp schietende provocateur past me niet. Ik was dan ook blij dat het in Houten goed kwam. Toen ik laatst de fundamenten van de hammam opnieuw bezocht, zag ik hoe een moeder haar spelende kind nauwelijks mee naar huis kon krijgen. Toch maakte deze botsing van belangen wel duidelijk hoe de verhoudingen liggen in het publieke domein. 

Dicht bij huis blijven
Ik heb de behoefte om mezelf op dezelfde wijze te fileren als ik destijds in Beeldhouwen met pleinvrees deed. Ik koesterde een soort waanbeeld van originaliteit. Die illusie van originaliteit hield tien jaar geleden nog stand omdat er nog zoveel terrein braak lag. Nu elk gehucht aan kunst in de openbare ruimte doet, wordt het streven naar oorspronkelijkheid onhoudbaar. ‘The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more’, schreef kunstenaar Douglas Huebler eind jaren zestig in een pleidooi voor de dematerialisatie van de kunst. In Nederland woedde er eind jaren negentig een discussie over onthaasten. Consumenten geven in onderzoeken aan dat ze liever minder keuzes willen dan meer. Elk product ligt in minstens dertig varianten in de schappen van de winkel. Lang leve de keuzevrijheid! Aan alles is gedacht. Niets is meer onaangeraakt. Dankzij de informatiesamenleving zijn we ons daarnaast hyperbewust van wat er allemaal gelijktijdig gebeurt of wordt geproduceerd. Ook in het ogenschijnlijk cultureel arme Overvecht werd ik samen met Rosé de Beer geconfronteerd met een stortvloed aan activiteiten. Toneelvoorstellingen in liften, opera’s op de galerijen van flats. Het wemelt van de hulpverleners. Niets mag meer aan de aandacht ontsnappen.
In reactie op de doorgedraaide beleveniseconomie bedacht ik in 2007 samen met Rosé de Beer een belevenis die reflecteert op de dagelijkse praktijk van het bedrijf Pluimen, dat alternatieve cadeaubonnen aanbiedt in de vorm van belevenissen of ‘doekado’s’. Pluimen liet door een aantal kunstenaars Kunstpluimen’ ontwikkelen, een door een kunstenaar op maat geleverde belevenis voor één persoon. ‘Is het nog mogelijk om een authentieke ervaring te creëren in een maatschappij waar televisieprogramma’s
kijkers trakteren op Extreme Makeovers en waar toeristen zich tegen betaling laten ontvoeren in Jemen of grote sommen geld neertellen voor een ruimtereis?’, vroegen we ons af. We besloten niet in de eerste plaats iets te geven, maar iets te vragen van ons selecte publiek. Wie een dag lang zijn huis en huissleutel aan ons afstond, ontving in ruil voor dit aan ons geschonken vertrouwen een verhaal over zijn woonomgeving. Zonder iets in of aan de huizen te veranderen, brachten wij een metamorfose in woorden tot stand. Na afloop kregen de bewoners hun huissleutel terug en ontvingen zij het hoofdstuk over hun huis per post. We zouden elkaar nooit in levenden lijve ontmoeten. Deze verhouding met ons publiek verleende suspense aan het project. Als een kunstproject niet in dat spanningsveld terecht komt, gaat het ten onder in de hoos van culturele projecten, alle goede bedoelingen van de community art ten spijt.
In een eerdere projectkrant  beschreef ik in mijn tekst Een gezelschapsdame voor Overvecht (ook te lezen in het werkboek op deze site, red.) hoe wij in reactie op de kreet ‘Doe mee in Overvecht’ besloten binnen te blijven. Maar het waren niet alleen de omstandigheden in Overvecht die tot dat besluit leidden. Mijn hernieuwde positiebepaling in het openbare ruimte-debat speelde ook een rol. Het is niet vreemd dat ik reflecterend op mijn oeuvre, in een met cultuur overspoelde maatschappij, de behoefte voelde om dicht bij huis te blijven. Door meer ruimte te geven aan eigen fascinaties, los van de input van de omgeving, heeft de bijdrage een autonomer karakter gekregen. Door dicht bij huis te blijven kwamen we in Japan terecht.
Woonzorgcentrum Zuylenstede omarmde van harte ons plan om een ‘geisha’ via de glazenwassergondel de bewoners te laten bezoeken. Het was prettig om in een omgeving te werken waar we welkom waren. Maar van het begin af aan was het ook duidelijk dat we niet alleen vrienden zouden maken. De Japanse rol in de Tweede Wereldoorlog staat bij sommige ouderen nog in het geheugen gegrift. Ons plan om Japanse cultuur te verbinden met de dagelijkse realiteit van een verzorgingstehuis in Overvecht was niet zonder risico’s. De directie van Zuylenstede ging de discussie niet uit de weg en dat is te prijzen. Soms moet je niet alleen aardig gevonden worden. 

Sjaak Langenberg is beeldend kunstenaar en publicist. Hij maakte werken in de publieke ruimte o.a. in opdracht van de Rijksgebouwendienst, SKOR, diverse gemeenten en provincies. In 1997 won hij
de basisprijs Prix de Rome Beeldende Kunst en de Publieke Ruimte, in 2007 de Prins Bernhard Cultuurfonds Noord-Brabant Beeldende Kunstprijs.